Я всегда помнил о том, что у меня, как и у библейского Иосифа, маму тоже звали Рахиль. А после ее смерти я нашел свое свидетельство о рождении – старый бланк, датированный 1945 годом. В нем еще не была пропечатана графа «национальность», однако национальную принадлежность родителей в ЗАГСе указывать были обязаны. В графе «отец» значилось – «Бакштейн Марк». В графе «мать» – «Митрополитанская Рахиль». А между строк было от руки вписано: «евреи». Именно так, во множественном числе.

Мой старый друг – художник Александр Меламид. Многие годы мы жили рядом, говорили про искусство и виделись практически каждый день. Когда в 1972 году Алик Меламид вместе с Виталием Комаром придумал соц-арт, я присутствовал при этом событии.

В день знаменитой «Бульдозерной выставки», 15 сентября 1974 года, шел дождь. Я пришел, как сейчас помню, с коляской: у нас с женой только-только родилась дочь Лена

1

. Дело происходило в Беляево. Мы опоздали к открытию выставки и в итоге застали довольно странную сцену: на пустыре бегали художники со своими произведениями искусства, а рядом с ними ездили машины, в которых сидели какие-то добрые молодцы в обнимку с саженцами. Потом все это приняло какие-то скандальные формы: молодцы стали закидывать в грузовики картины, они ломались, за всем этим наблюдала толпа зрителей. Были и западные корреспонденты: они пытались снимать происходящее, молодцы вырывали у них камеры. Приехала поливальная машина: рожки у нее были подняты вверх, и она поливала людей, которые стояли на пригорке. И шел дождь. В западных газетах поднялся страшенный шум; политбюро пересмотрело свое отношение к искусству, и было дано разрешение на проведение легальной выставки в Измайлово. И двумя неделями позже те же художники стояли со своими картинами на совершенно законных основаниях. В тот день светило яркое солнце.

Первая выставка, которую я сделал на западе, называлась «Исkunstво». Мне уже было 43 года, я приехал в Западный Берлин на поезде и оказался за границей впервые в жизни. Я был куратором выставки и испытал настоящий культурный шок – Западный Берлин, Берлинская стена. Я же приехал ровно за год до того, как ее разрушили. Возможность жизни в эпоху перемен волнует тем, что история становится твоей личной судьбой. Ты живешь событиями, а события живут тобой, и время ощутимо протекает сквозь твое тело.

В Москве я начал устраивать выставки с 1987 года. Показывая работы московских концептуалистов, я испытывал невероятное ощущение: ведь восторжествовал здравый смысл! Андерграундное, антисоветское, современное по своей сути искусство в одночасье стало правильным. Мы чувствовали себя победителями.

«У человека, который хотел бы стать влиятельной персоной в какой бы то ни было сфере, должны быть абсолютные амбиции. Этому человеку должно быть присуще чувство собственной исключительности или того, что он исполняет определенную миссию. У него должны быть радикальные идеи и готовность идти до конца, он должен быть последователен в достижении цели, понимать интересы людей лучше, чем они понимают их сами, обладать даром убеждения. Он должен обладать умением смотреть на вещи

с точки зрения вечности

. Создавая круг общения, он должен ориентироваться на “топовые бренды” – людей, которые, так же как и он, обладают исключительными качествами. Этот человек должен обладать культурно-исторической вменяемостью, проще говоря – понимать, что происходит, меняться со временем, всегда находиться в пространстве актуальности – помнить прошлое, но стараться быть в настоящем. Важно уметь улавливать, что актуально, значимо, существенно, модно здесь

и теперь

, обладать талантом оказываться в нужное время в нужном месте. Этот человек должен обладать важным качеством – способностью брать на себя риск и ответственность, что очень сложно. Наконец, он должен быть убежден в правильности сделанного выбора. Так, я в какой-то момент понял, что в семидесятые сделал правильный выбор, начав общаться с людьми,

которые

хоть и были маргиналами, но в них была сила, происхождение которой я осознал гораздо позже».

«Я считаю, что слабость современной художественной культуры заключается в том, что наша жизнь недостаточно насыщена интеллектуально. Культура анализа, обсуждения

, комментария

рефлексии очень слаба. Практически отсутствует знание о том, что происходит за рубежом. В интернациональном художественном сообществе теоретики обладают огромным влиянием, а у нас авторитет интеллектуала очень низок, да и их самих очень мало».

Бакштейн.

Я сразу перечислю круг вопросов, о которых пойдет речь, вне зависимости от их значимости: воспоминания о советском, советской эстетике, современном эстетическом восприятии как моего поколения, так и молодежи. Потом о гуманистическом измерении советского искусства – у меня есть тоже такой сюжет – о советских людях, самостоятельных и относительно независимых в своей гуманистической позиции и человеческих отношениях, диалектика рая и ада… «Левая современность», вообще советское в современном, роль советского в становлении западной социалистической системы общественных отношений, холодная война и конфликт современных, основанных на религиозных убеждениях цивилизаций… Персональное различие в статусе искусства и художника до и после конца эпохи холодной войны. Художественный жест в эпоху Просвещения и холодной войны и то, как художественный жест становится придатком механизма культурной индустрии, что, в частности, приводит к агрессивным формам альтернативности, – например, группа «Война»…

Я поясню, что имею в виду под советским гуманизмом. Я имею в виду не политический гуманизм, который был не очень свойственен этой системе. Но советское искусство имело некое, возможно, инспирированное гуманистическое измерение, которое вообще больше свойственно европейскому искусству. И это видно больше всего в кинематографе, в этом смысле советский кинематограф гораздо ближе к европейскому кинематографу, чем современный российский… Потому что там «все о людях», о человеческих взаимоотношениях. Там тема человека, человеческого достоинства, имманентного гуманизма этих отношений отчетливо предъявлена. При этом некоторая присущая советскому кинематографу идеологическая фальшь, которую мы считывали и которая нас раздражала, хотя мы это вытесняли, – она с годами уходит, и я сам уже это забываю. Эти двусмысленности.

Я помню культовый фильм «Председатель», там была такая совершенно идеологическая история, и одновременно она очень человеческая. Отношения с братом, когда герой фильма возвращается с войны, – а деревня была в зоне немецкой оккупации – и спрашивает, нет ли немецких, как он сказал, «подарков», то есть имея в виду, что среди тех многочисленных детей, которые там ползают по полу, нет ли среди них, ну, последствий пребывания немцев. И поскольку брат жесткий и резкий, он говорит – «да, вот этот младший». То есть он говорит о том, что его жена была вынуждена спать с немецким офицером, который жил у него в доме… При этом сам главный герой – это совершенно идеологически убежденный тип, который потом вступает в конфликт с местным КГБ, его спасает секретарь обкома, ему дают Героя Советского Союза, он весь такой очень правильный… Понятно абсолютно, что это совершенно идеологическая история. Но в любой идеологической формуле были тогда задействованы этические проблемы. И этого не то что сейчас не хватает, это отсутствует, причем по каким-то структурным соображениям. Как я выражаюсь, полная и окончательная победа капитализма, которая произошла, эти рыночные отношения, этот жесткий принцип, который навязывается этими рыночными отношениями, капитализмом, он на западе каким-то образом сбалансирован исторически вмененными гуманистическими соображениями, этикой определенной. То есть экономика сбалансирована или дополняется демократической политической системой… Наличием, так сказать, гражданского общества. А в нашей стране жесткость этих отношений зрима… Гуманизм зияет своим отсутствием, потому что его особо не было и в советские времена. Но он присутствовал в советском искусстве, каким-то магическим образом… А в современном отечественном искусстве эта этическая проблематика совершенно исчезла. То есть искусство стало в большей степени соответствовать реальности общественного сознания, скажем так. Потому что в советские времена был все-таки какой-то разрыв между идеальным и реальным. Да и в России в каком-то смысле – особенно это было заметно уже в поздние советские времена, которые я застал, в семидесятые-восьмидесятые годы, – присутствовали зримые элементы гражданского общества.

Чухров.

Бакштейн.

Я живу в этой стране, и мне интересно наблюдать за тем, как эволюционирует российское общество. Мне хотелось бы верить в то, что сейчас в его недрах существует «цивилизующая» тенденция развития.

Мне представляется, что мы находимся в самом начале пути, в ходе которого гражданское общество формирует свою систему ценностей. В 1991 году в стране произошел нравственный разрыв между советским периодом и современной российской историей. И хотя я не испытываю никакой ностальгии по социалистическому прошлому, должен заметить, что советское общество было основано на определенной системе гуманистических ценностей – и согласно официальной доктрине, и в силу действенности тех элементов гражданского общества, которые сложились в Советском Союзе за семьдесят лет его противоречивого развития. В этом смысле советское общество находилось, как сказал бы философ, в горизонте эпохи Просвещения.

Пусть эта система была формальной, пусть во всем, чего она касалась, ощущался привкус идеологической двусмысленности, но, несмотря на это, гуманистическое сознание в общественной жизни существовало. И вообще нельзя не признать, что социалистические идеи, даже в их советской версии, оказали огромное влияние на формирование ценностной основы человеческих взаимоотношений в ХХ веке. И не только в России, но и на Западе.

Если мы сейчас включим телевизор и случайно наткнемся на какой-нибудь советский фильм, то даже я уже не замечу его идеологической двусмысленности. Не говоря уже о людях нового поколения. Для них это просто фильмы о человеческих проблемах и взаимоотношениях, в которых все построено на позитивной системе того, что я называю гуманистическими ценностями.

Современное же российское искусство скорее тяготеет к антигуманизму или, говоря иначе, – пытается осознать морально-психологическую травму, которое испытало наше общество в девяностые годы, когда оно в силу сознательного и вполне исторически оправданного разрыва с советским прошлым отказалось и от основ общечеловеческой морали, с которой советское общество осознанно считалось.

Есть много причин, по которым выставка, посвященная РККА, может считаться не только юбилейной. Представляется, что эта выставка может стать еще и поводом вернуться к разговору об общественно-исторических и эстетических особенностях всего советского искусства, не ограничиваясь стилистической спецификой так называемого социалистического реализма – явления с преобладающими идеологическими коннотациями.

Понятие «советское искусство» позволяет гораздо шире взглянуть на всю культуру советского периода российской истории и попытаться понять ее «во всем многообразии ее проявлений» и в том числе вне буквально понимаемого контекста партийных постановлений, вне контекста «сталинской эстетики».

Основная задача всего данного рассуждения – обратить внимание на то, что мы называем гуманистическим измерением советского искусства. Дело в том, что многие авторы, и отечественные, и зарубежные, вообще отказывают советскому искусству в каком бы то ни было гуманизме, считаю его, напротив, оплотом антигуманизма, как и весь советский режим. Впрочем, взгляды расходятся.

«Одни называли сталинскую ортодоксию недостаточно гуманной, другие слишком гуманной, поскольку она возлагала слишком большие надежды на человека и слишком мало на анонимную динамику общественного развития» (Б. Гройс).

Мы полагаем, что вместо сомнительных попыток реабилитировать сталинизм, которые предпринимаются сегодня иногда даже в интеллектуальных кругах, попыток представить Сталина «философом на троне», обильно цитируя «Краткий курс истории ВКП(б)», следует внимательнее вглядеться в «имманентный гуманизм» советского искусства.

Художника вполне уместно сравнивать с ангелом, так как он/она – пришелец в этот мир, который смотрит на мир глазами Бога. Только совмещая позицию внутри мира и вне его художник может осуществлять рефлексию, постоянно пересматривая картину мира, понимая, что люди видят мир его/ее глазами.

Мы представляем художника в России «ангелом истории» par excellence – из-за специфического положения художника в России, где искусство исторически не существовало как автономный социальный институт, где художники локально эстетизировали тотально неэстетизируемую ситуацию.

Но почему ангелы истории? Мы разделяем мнение, согласно которому история – временное измерение борьбы политических сил, институционализированных в обществе, а время истории – это время приближения к справедливому общественному устройству, которое в идеале устраивало бы всех, все общественные слои.

Мы имеем в виду историю, которую «делает» конкретная личность, если, конечно, ей гарантированы политические права, хотя бы в качестве оппозиционной силы. В этом смысле при советской власти эстетическая оппозиция действительно была институционализирована. Ангелы истории в Советском Союзе создавали свой собственный мир внутри официального мира, со своими институциями, с элементами гражданского общества. Но это не была Касталия Германа Гессе.

Разговор о месте концептуализма в русском искусстве следует начать с того, что у отечественного варианта есть нечто общее с концептуализмом западным. Это замечание кажется тем более необходимым, что любой разрыв в интеллектуальной и эстетической коммуникации может повести за собой извращение или затемнение изначального смысла того или иного явления. Избежать искаженного взгляда не могут даже те группы в закрытых обществах, которые следуют логике здравого смысла в противовес доминирующему обскурантизму. С другой стороны, неизбежная неопределенность интерпретации терминов и феноменов, взятых из иной культурной традиции, может быть вполне осознанной. Представляется, что начинать сравнение двух традиций имеет смысл именно с такой констатации.

Подобные проблемы имеют прямое отношение к первому появлению концептуализма в России в семидесятые годы, когда страна все еще служила образцом закрытого общества. Термин «концептуализм» в версии Джозефа Кошута быстро стал популярным в это время не просто потому, что идеи Кошута представлялись глубокими и оригинальными, но и потому, что концептуализм отражал некоторые сущностные аспекты художественного процесса в России в целом. Позже Илья Кабаков отметил, что «слово “концептуализм”» спустилось к нам, и мы открыли в себе нечто, давно существовавшее внутри нас, нечто, что мы уже прекрасно знали и использовали: оказалось, что уже долгое время мы разговариваем прозой» [1]. Кабаков говорит о том, что важные компоненты концептуализма – комментарий, интерпретация и автоинтерпретация – уже давно сопутствовали русскому искусству.

Этому обстоятельству способствовали недостаток развитой «герменевтической гомогенности» и традиция выработки всеобщего консенсуса при производстве политических и художественных смыслов. Это привело к тому, что организаторы выставок считали своим долгом сопровождать экспозиции подробными обоснованиями, предполагая, что без них зритель не сможет понять, на что же он смотрит. Смысл экспликаций стал тождественен смыслу произведения искусства, а иногда рассматривался как более значительный. В таких условиях представления об автономии искусства встречали стойкое противодействие, а сила институций задала тон отношениям, строившимся на власти и подчинении. Другим аспектом атмосферы полного игнорирования индивидуального сознания и мышления было то, что «диктаторы, сообразуясь с политической необходимостью, сочли возможным оболванить массы, опустив культуру до своего уровня» [2]. Всеохватность экспликации проявилась в практике тотального цитирования, распространенной в советском концептуализме, которая, в свою очередь, работала с рассчитанной на массы «властью воображения». Таким образом, истинной целью централизованного разъяснения смысла работ было лишение носителя художественного языка права быть субъектом интерпретации собственных ощущений, осуществлявшееся с помощью системы двоемыслия. Советский концептуализм настаивает на том, что это право можно вернуть себе, только освободившись от магического взгляда на язык искусства.

Еще одной причиной близости концептуализма традициям русского искусства следует считать его идеологическую природу. Художник-идеолог советского типа ведет двойную игру: с одной стороны, он/она изображает реальность, с другой – высвечивает с помощью определенного набора маркеров разнообразные коллективные ценности, выражаемые им в произведении. В такой шизофренической позиции художник ограничен и в сфере сохранения своей идентичности и в области полноценной разработки собственного стиля. Поэтому в России стили часто построены на заимствовании или «творческой переработке» приемов из арсенала других стилей. В официальном искусстве идеологические признаки выводились на первый план, и в этом контексте мысль Андрея Монастырского о том, что «социалистический реализм – разновидность концептуализма», верна. Тем не менее мы должны помнить, что в случае соцреализма происходит передача и демонстрация государственных, официальных, а не личных либо коллективных ценностей.

При этом в семидесятые годы идеология отскакивала от неофициальной культуры, как резиновый мячик. Не существовало свободы от идеологического выбора; общественное пространство состояло из черного и белого, поскольку сама неофициальная культура, внутри которой сформировался концептуализм, выработала мощную контридеологию.

В России всегда существовала богатая литературная традиция, на опыт которой пытались опереться «старшие концептуалисты» поколения Кабакова. Но изобразительное искусство, даже радикально модернизированное, даже критикуя все основные компоненты традиционного изображения, «картины», например, и даже отказываясь от изображения как такового, тем не менее предполагает определенные визуальные достоверности как основу деятельности художника.

Конкретным примером такого равноправия был опыт иллюстрирования, изготовление книг с картинками. Но иллюстрирование для Кабаковых стало одной из основ их метафизики. Особенно в течение последнего времени обнаружилось значение и темы, и структуры этой метафизики: парадоксы иллюстрирования текстов официальной советской культуры, связь опыта, приобретенного в советских учреждениях с опытом жизни в коммунальных квартирах (одна из важных тем творчества Кабаковых), антиидеология как компонент в профессиональном самосознании «советского художника», – все это удаляется от нас сейчас по реке Всемирной истории, вместе с Великим континентом, который назывался «Советский Союз».

Однако именно сейчас должна быть осознана и признана универсальность опыта жизни в условиях тоталитарных режимов, основанных на различных идеологиях, и отражение этого опыта в искусстве. Тоталитаризм не умирает вместе со странами, в которых он царил. Следы тоталитаризма, его локализации в поведении и культуре можно обнаружить повсеместно вместе с попытками универсализировать частный опыт, вместе с насилием над очевидностями и т.п.

Как же реагирует человек, знакомый с опытом свободы, как реагирует интеллектуал на тоталитарную ситуацию, в которой он оказался? Одна из реакций – маргинализация. Человек уходит в тень, отказывается от карьеры, углубляется в свои воспоминания и личные переживания, занимает позицию наблюдателя. Но это и есть тот ряд признаков, который характеризует позицию Кабаковых: актуализация детских впечатлений и иллюстрирование как метод наблюдения за социальным телом.

У Кабаковых маргинализация (сдвиг к краю) становится одной из основных метафор, тематизация «пограничных ситуаций» – одним из основных приемов, а иллюстрирование – психотерапевтической процедурой. Семиотический план выражения, методики иллюстрирования действительно автоматизируются за счет сквозной технологизации. Благодаря этому план содержания может строиться как результат свободных ассоциаций между сюжетом обобщенной «детской» книжки и детскими воспоминаниями самого художника. Тоталитарный контекст сказывается здесь как надежда на то, что за свободные ассоциации человек не может нести политической ответственности.

Если попытаться дать название процессам, которые происходят в современном русском искусстве, то придется признать, что происходит своего рода возвращение этого искусства на международную художественную сцену после целой эпохи пребывания в изоляции. Разумеется, любой разрыв отношений губителен для культуры. Но парадоксальным образом начиная с семидесятых годов, или в период «железного занавеса», процессы в западном и русском искусстве происходят как бы параллельно. С русской стороны это не выглядело как подражание, да и для буквального подражания не было повода – слишком мало информации об европейском и американском искусстве поступало в Россию. По-видимому, воспроизвелась филиация эстетических идей, которая восходит к периоду первого русского авангарда, искусству К.  Малевича и В.  Татлина, А.  Родченко и Л.  Поповой. Деятельность Малевича была сознательным выводом из опыта кубизма и происходила на фоне интенсивных контактов с европейскими контекстами. Он, в частности, принимал участие в выставках совместно с Робером Делоне.

Русские художники, принадлежавшие к независимым направлениям в послевоенном искусстве, строили свою деятельность, сознательно отталкиваясь от своего «советского» опыта. Но zeitgeist и фигуры рефлексии вполне объективны, поэтому эстетическое мировоззрение независимого русского искусства оказалось структурировано по постмодернистским моделям и справедливо может быть названо «вторым русским авангардом».

Эта преамбула в данном тексте необходима, поскольку проект Оld Symbols / New Icons включает работы художников, являющихся отцами-основателями независимого русского искусства: И.  Кабакова, В.  Комара и А.  Меламида, Э.  Булатова и О.  Васильева. Одновременно ситуация, в которой выставка была организована, является переходной, и old symbols социалистического реализма, которые были прежде общим контекстом, перестают быть поводом для творческой фантазии. Точнее, утрачивается их актуальное идеологическое значение, которое было напрямую связано с политической реальностью Советского Союза. Но даже в изменившейся до неузнаваемости стране сохраняется преемственность явлений культуры, и «советские иероглифы» еще долго будут проступать в новом русском искусстве. Другое дело, что изменяется характер и направленность прочтения кодов советского искусства, которое сейчас видится не столь однозначно, когда возникла возможность взглянуть на него без идеологической предвзятости и увидеть в нем, в числе прочего, и продолжение традиций русского реалистического искусства.

То, что сделал в своих последних работах Кабаков, используя иконографию 30–50-х годов и создавая обобщенный образ советского художника, – это, по сути дела, прочтение визуальных текстов социалистического реализма как глубоко – эшелонированной семантической структуры, обладающей к тому же свойством гетерохронности. Мы имеем в виду одновременное присутствие в советском тексте как очень old symbols вплоть до old icons православия, так и new symbols вплоть до new icons сталинского рая. Кабаков реконструирует сталинскую картину как одновременно отвратительную и притягательную, включая, согласно концептуальной традиции, оценку произведения в само произведение. Однако он сам в последних работах усложнил себе задачу, поскольку тексты в изобразительной плоскости отсутствуют и эффект отмеченной двойственности достигается исключительно живописными приемами. Текст присутствует в работах Кабакова скрыто, поскольку подчеркнутая, утрированная сюжетность картин говорит о том, что они как бы иллюстрируют собой некоторый авторитетный текст, говорит о «литературоцентричности» русского искусства. И следы этой «литературоцентричности» видны во многих работах в проекте Old Symbols / New Icons. Да и само название проекта предполагает широко понимаемую текстовую основу изображения. К особенностям проекта относится и то, что гипотеза о «литературоцентричности» положена в основу как подбора работ, так и путей их инсталлирования. Вся экспозиция читается как сводный текст, содержащий отдельные, частные, приватные истории. Таким образом, здесь сочетается на общей нарративной основе коммунальная среда общего коммунистического прошлого с веером интерпретаций этого прошлого в работах художников. Каждая работа видится и даже слышится как голос из хора современного русского искусства, в котором всех людей искусства объединяет общая судьба в ситуации возвращения в цивилизованное художественное пространство.

Работы по реконструкции «советского текста» проделал и русский поп-арт в работах таких художников, как А.  Косолапов, Л.  Соков, Б.  Орлов, Р.  Лебедев, Г.  Брускин и В.  Пивоваров. Если в работах их американских коллег система визуальных знаков и отношений между этими знаками устанавливается в отношении mass media и предметной среды общества потребления, то русские поп-артисты эту систему устанавливали в отношении прав и свобод человека и гражданина, поэтому русский поп-арт имел не столько социальный, сколько моральный контекст.

1.

Сначала немного истории. «Перспективы концептуализма» – а таково название выставки, которая впервые состоялась в Москве летом 1989 года в помещении Выставочного зала Пролетарского района г. Москвы. Название района казалось тогда символичным – «революционное» искусство, которое было альтернативным в течение многих лет, победно возвращается на официальные выставочные площадки, на территории, названной в честь ведущей силы мирового революционного движения. Символично и то, что района с таким названием в Москве больше не существует. События конца восьмидесятых ушли в историю.

«Перспективы концептуализма» представляли собой третью ежегодную выставку Клуба авангардистов. Первая состоялась в 1987 роду, чему предшествовала официальная регистрация Клуба в Департаменте культуры г. Москвы в качестве «любительского объединения». Забавно, но официальные инстанции даже тогда не могли рассматривать независимые объединения художников как профессиональные.

Это стало возможно в середине девяностых, когда сохранившийся с советских времен Союз художников (в основном благодаря тому, что он сохранил права собственности на мастерские художников) учредил отдельную секцию для Современного искусства, наряду с классическими секциями живописцев, скульпторов и графиков.

Регистрация Клуба авангардистов была событием историческим. Документ, подтверждающий регистрацию, члены Клуба только что не обнюхивали. Илья Кабаков его торжественно сфотографировал.

Кто входил в состав Клуба авангардистов (сокращенно Клава – популярное в России женское имя – факт, использованный художниками при проведении последней по времени выставки Клуба в 2000 году, которая была названа «Любовники Клавы»)?