Как-то довольно давно ко мне обратился издатель новой большой энциклопедии с предложением дать в готовящийся том статью о рассказе. Я был польщен, но отказался. Как писатель, сам работающий в этом жанре, я опасался оказаться недостаточно беспристрастным. Ведь пишущий, естественно, считает, что пишет именно так, как надо, а то бы он стал писать иначе. Способов сочинять рассказы существует несколько, каждый автор выбирает себе такой, который соответствует его личным склонностям. Поэтому статью о рассказе лучше всего писать тому, кто сам никогда не пробовал себя в новеллистике. Ему ничто не помешает выступить в роли непредубежденного судьи. Взять, например, рассказы Генри Джеймса. Он писал много, и культурная публика, чьим мнением нельзя пренебрегать, очень высоко его ценит. Тот, кто лично знал Генри Джеймса, не может читать его рассказы равнодушно. В каждой написанной им строке звучит его живая интонация, и безропотно принимаешь извилистый стиль большинства его вещей, многословие и странные ужимки, потому что все это неотделимо от его обаятельной и самодовольной незабываемой личности. Но при всем том меня его рассказы совершенно не устраивают. Я им не верю. Кто представляет себе, как задыхается от дифтерии ребенок, никогда не поверит, что мать сознательно даст ребенку умереть, чтобы только, выросши, он не прочитал книг отца. А ведь именно это происходит в рассказе под названием «Писатель из Бельтраффио». По-моему, Генри Джеймс не имел понятия, как ведут себя обыкновенные люди. У его персонажей нет пищеварительных и половых органов. Он написал несколько рассказов про писателей, но когда кто-то ему сказал, что писатели на самом деле вовсе не такие, он, говорят, ответил: «Тем хуже для них». По-видимому, он не считал себя реалистом. Не могу утверждать, но думаю, что «Госпожа Бовари» вызывала у него отвращение. Матисс

[1]

как-то показывал одной даме свое полотно, изображавшее нагое женское тело. «Но женщина совсем не такая!» — воскликнула дама. «Мадам, — ответил он, — это не женщина, а картина». Точно так же, я думаю, скажи кто-нибудь Генри Джеймсу, что в его рассказах изображается не то, что происходит в реальной жизни, он бы, наверно, ответил: «Это не жизнь, а рассказ».

Свои взгляды по этому вопросу Генри Джеймс изложил в предисловии к сборнику собственных произведений, которое он назвал «Уроки мастера». Написано оно очень сложно, я вовсе не уверен, что все понял, хотя прочитал текст три раза. Смысл, если не ошибаюсь, сводится к следующему: сталкиваясь с «непреодолимой бессмысленностью и жестокостью жизни», писатель, естественно, ищет примеры «отважного неприятия, протеста или бегства от действительности» и, не находя их вокруг себя, вынужден сам создавать их из внутреннего материала своего сознания. Трудность тут, на мой взгляд, в том, что автору все же приходится наделять эти вымышленные существа кое-какими настоящими человеческими чертами, а они не вяжутся с теми, какие он приписал им по своему произволу, и в результате получается нечто неубедительное. Впрочем, это всего лишь мое впечатление, никто не обязан со мной соглашаться. Как-то у меня на Ривьере гостил Десмонд Мак-Карти, и мы много говорили с ним о сочинениях Генри Джеймса. В наши дни память у людей короткая, и будет нелишне напомнить, что Десмонд Мак-Карти был не только приятный собеседник, но и очень хороший литературный критик. Широко начитанный, он еще обладал, по сравнению со многими другими критиками, таким преимуществом, как богатый жизненный опыт. Его суждения (в своих пределах, разумеется, — он, например, не очень разбирался в пластических искусствах и в музыке) были, как правило, здравы, ибо его эрудиция сочеталась с глубоким знанием жизни. Как-то вечером мы сидели с ним после обеда в гостиной, разговаривали, и я отважился заметить, что рассказы Генри Джеймса часто, при всей их вычурности, по существу банальны. Десмонд, страстный почитатель Джеймса, с этим решительно не согласился; и тогда я, чтобы поддразнить его, сочинил, не сходя с места, типичный, на мой взгляд, джеймсовский рассказ. Помнится, он выглядел примерно так:

«Полковник Блимп с супругой проживают в прекрасном доме на Лаундс-сквер. Зимой они были на Ривьере и там познакомились с богатыми американцами по имени… я задумался… по имени Бремертон Фишер. Фишеры их всячески развлекали, возили по разным интересным местам, в Ла Мортола, в Экс и Авиньон, всегда сами за все платили. Уезжая в Англию, Блимпы взяли со своих щедрых друзей слово, что те, когда будут в Лондоне, непременно дадут им знать. И вот утром миссис Блимп читает в „Морнинг пост“, что приехали мистер и миссис Бремертон Фишер и остановились в отеле „Браунс“. Элементарная порядочность требует, чтобы Блимпы как-то отплатили Фишерам за их радушие и щедрость. Они обсуждают, как им быть, и в это время приезжает на чашку чая один их знакомый. Это бывший американец по фамилии Говард, давно питающий платоническую любовь к миссис Блимп. Она, разумеется, и мысли не допускала о том, чтобы уступить ему, да он особенно и не набивался; их отношения оставались крайне трогательными. Говард был из тех американцев, которые, прожив в Англии двадцать лет, становятся больше англичанами, чем сами англичане. Он всех знает, всюду вхож. Миссис Блимп описывает ему ситуацию. Полковник думал, что надо устроить в честь приезжих званый обед. Но миссис Блимп сомневается. Бывает, она знала, подружишься за границей с прелестными людьми, а когда встречаешь их в Лондоне, они оказываются совсем не такими. Что, если они сведут Фишеров со своими великосветскими друзьями (а у Блимпов все друзья — из высшего света), а те найдут их невыносимо скучными? Ведь тогда бедные Фишеры будут чувствовать себя у них, как отверженные. Говард согласился с ее опасениями. Он знал по горькому опыту, что такого рода званые обеды обречены на полный провал. „Тогда, может, пригласить их к обеду одних?“ — предлагает полковник. Миссис Блимп не согласна: получится, будто они стыдятся Фишеров или просто не имеют светских знакомств. Полковник вносит предложение сводить их в театр, а потом накормить ужином в „Савойе“. Но этого как-то кажется недостаточно. „Надо что-то сделать“, — говорит полковник Блимп. „Ну разумеется, надо“, — отвечает его супруга. Ее раздражает, что он вмешивается. Он наделен всеми достоинствами, каких можно ждать от полковника Гвардии, и медаль „За безупречную службу“ получил не зря, однако в светских вопросах это совершеннейший профан. Миссис Блимп чувствует, что она и Говард должны решить это дело между собой; и на следующее утро, поскольку вопрос остался открытым, она звонит ему и приглашает зайти к ней в шесть часов, когда полковник будет у себя в клубе играть в бридж.

Он приехал и с тех пор стал приезжать каждый вечер. Проходила неделя за неделей, а он и миссис Блимп все обсуждали разные pro и contra. Рассматривали вопрос со всех точек и под всеми углами зрения. Перебирали и тщательно анализировали все тонкости. И кто бы мог подумать, что решение найдет полковник? Он как-то присутствовал при одной из их встреч, когда у них, доведенных уже почти до отчаяния, совсем опустились руки. И тут полковник сказал: „Почему бы не завезти им наши визитные карточки?“ — „Превосходно!“ воскликнул Говард. Миссис Блимп так и ахнула от приятного изумления. И бросила на Говарда гордый взгляд. Она знала, что он считает полковника своего рода самодовольным ослом, который совершенно ее не достоин. Ее взгляд говорил: „Вот вам истинный англичанин! Пусть он не очень умен, пусть он скучноват, но в решающий момент на него можно с уверенностью положиться“.

Миссис Блимп была не из тех женщин, которые колеблются, когда перед ними открыт правильный путь. Она звонит дворецкому и велит немедленно подать к подъезду коляску. Из уважения к Фишерам она надевает самое нарядное платье и новую шляпку. С коробкой визитных карточек в руке она подъезжает к отелю „Брауне“ — и тут узнает, что Фишеры не далее как сегодня утром съехали и отправились в Ливерпуль, чтобы сесть на пароход и вернуться в Нью-Йорк».

Лет двадцать, если не больше, тому назад я написал для американских читателей довольно пространное предисловие к антологии рассказов XIX века, которую я составил. Спустя лет десять я повторил многое из того, что там написал, в лекции о рассказе, прочитанной перед членами Королевского литературного общества. Но антологию мою в Англии не перепечатывали, а в Америке она давным-давно распродана; лекция же, правда, была издана в ежегоднике трудов Королевского общества наряду с другими, прочитанными в том же году, однако тома эти доступны только для членов Общества. Перечитав недавно оба своих трактата, я обнаружил, что по некоторым вопросам мнение мое с тех пор изменилось, а кое-какие сделанные мною предсказания не оправдались. Ниже, отчасти неизбежно повторяясь, подчас дословно, поскольку не знаю, как можно было бы еще лучше выразить то, что я имею в виду, я рассуждаю, по мере моего нынешнего разумения, о литературных произведениях, в жанре которых и сам в свое время довольно усердно подвизался.

Рассказывать свойственно человеку от природы, происхождение рассказа уходит, я думаю, во тьму времен, когда охотник, сидя в пещере у костра, развлекал своих до отвала наевшихся и напившихся товарищей фантастическими историями, которые сам когда-то слышал при таких же обстоятельствах. И сегодня в городах Востока можно увидеть на рыночной площади традиционного рассказчика в кругу жадных слушателей, которым он излагает древние сказания, доставшиеся ему в наследство от прошлых времен. Но только в XIX веке рассказ приобрел широкое распространение и сделался характерной чертой литературного процесса. Конечно, их писали и охотно читали и раньше — были и религиозные повести греческого происхождения, и наставительные новеллы средних веков, и бессмертные сказки «Тысячи и одной ночи». Во все время Ренессанса в Италии и Франции, в Испании и Англии держалась мода на короткий рассказ, «Декамерон» Боккаччо и «Назидательные новеллы» Сервантеса

[2]

— ее несокрушимые памятники. Потом, с развитием романа, мода эта пошла на убыль. Книгопродавцы перестали давать хорошую цену за сборники рассказов, и сами авторы начали относиться с недоверием к этому жанру, не приносившему ни славы, ни денег. Когда у них порой возникал замысел, который не поддавался воплощению в пространной романной форме, они, случалось, писали рассказ, но потом как-то не могли взять в толк, что с ним делать, и чтобы не пропадал даром материал, вставляли, иной раз довольно неловко, в корпус своих романов.

Но в начале XIX века появилась новая форма публикации и вскоре приобрела огромную популярность. Я говорю о ежегодниках. Возникли они, если не ошибаюсь, в Германии. Это были сборники прозы и поэзии, у себя на родине они снабжали читателей солидной духовной пищей — характерно, что «Орлеанская дева» Шиллера

Здесь, по-видимому, самое время объяснить читателю, в чем состоит специфика этого жанра, раз уж критики пренебрегли своими прямыми обязанностями и его на сей счет не просветили. Писатель движим внутренней потребностью творить, но помимо этого он еще хочет, чтобы плоды его творчества дошли до читателя, и кроме того, у него есть желание (безвредное и не имеющее отношения к читателю) заработать на кусок хлеба с маслом. И обычно ему удается направить свой творческий импульс по такому руслу, чтобы достичь этих скромных целей. Рискуя оскорбить чувства читателя, исповедующего недоступность писательского вдохновения практическим расчетам, должен сказать, что писатели, естественно, предпочитают писать то, на что имеется спрос. И это неудивительно, ведь они не только пишут, но и читают, и подвержены настроениям читающей публики, разделяют ее вкусы. Когда обстановка такова, что пьеса в стихах может принести своему автору если не богатство, то хотя бы славу, едва ли найдется один склонный к литературе молодой человек, у которого в бумагах не было бы готовой стихотворной трагедии в пяти актах. А в наши дни едва ли кому вздумается их сочинять. В наши дни сочиняют пьесы в прозе, а также романы и рассказы. Правда, в последние годы были не без успеха поставлены несколько стихотворных драм, но я, побывав на некоторых из этих спектаклей, вынес впечатление, что публика не получает удовольствия от стихов, а только мирится с ними, и актеры, чувствуя это, стараются по-своему помочь делу и произносят стихи так, как будто говорят прозой.

Возможности публикации, требования издателей, иначе говоря, их представление о том, чего требует публика, оказывают очень большое воздействие на характер литературной продукции в каждый данный момент. Так, когда преуспевают толстые литературные ежемесячники, предоставляющие место для длинных повестей, — пишутся длинные повести; с другой стороны, когда начинают печатать художественную литературу газеты, выделяя для этого совсем мало места, появляются короткие рассказы, как раз чтобы заполнить предлагаемое пространство. И ничего позорного в этом нет. Умелый прозаик с одинаковой легкостью может написать произведение и в полторы тысячи, и в десять тысяч слов. Он только возьмет другой сюжет или изменит трактовку. Ги де Мопассан свой знаменитый рассказ «Наследство» написал дважды: один раз для газеты, в несколько сотен слов, и второй — для журнала, в несколько тысяч. Оба варианта печатаются в собраниях его сочинений, и, читая их, убеждаешься, что из краткого нельзя ни слова выкинуть, а в пространный — ни слова добавить. Я хочу сказать, что средство передвижения, на котором автор подъезжает к публике, зависит от внешних условностей, и, как правило, он принимает эти условности без насилия над своими творческими устремлениями.