«Дагги-Тиц» – это звук, который издают ходики, найденные главным героем на помойке и собственноручно им починенные; а еще так зовут муху, которая любила на них сидеть, а потом умерла; собственно, с этой мухи, точнее, ее похорон, все и началось…

Открывая двадцать шестой том чьего-либо собрания сочинений – даже если в него входит совсем новая повесть, – мы вряд ли всерьез рассчитываем на что-то по-настоящему свежее и уж тем более потрясающее: кто такой Владислав Крапивин и из каких мух он обычно выдувает своих слонов – известно здесь каждому едва ли не с пренатального возраста. И разумеется, опасения оправдываются: да, это очередная школьная повесть про еще одного третьеклассника со шпагой. Тем сильнее потрясение: 69-летний Крапивин создал то, что называется высокопарным словом «шедевр», и шедевр этот не становится менее прекрасным от того, что про автора «уже все понятно» и он «всего лишь детский писатель». Эти двести страниц замечательной прозы надолго запомнятся – и не только как идеальная «повесть для юношества», но и как книжка про 2007 год: вот что оккупанты устроили в завоеванной стране – и вот какой будет им ответ.

Разумеется, термины «оккупанты», «завоеванная страна» – это эффект того, что книга попала вроде как не совсем по адресу; дети, может, и не заметят в «Дагги-Тиц» никакого социального подтекста. Абстрактные тинейджеры не заметят; крапивинские дети заметят, и не только социальный, но и литературный – «Гамлета», еще как заметят. Крапивинские дети вообще удивительные существа. Главного героя зовут Иннокентий, но он предпочитает, чтобы его звали либо Инки (в честь завоеванного, но не сдавшегося народа), либо Смок (от «Смоктуновский»: тот тоже Иннокентий и сыграл «Гамлета» в любимом фильме мальчика). Гораздо чаще, чем бродяжничающую мать, он видит подонков старшеклассников, испытывающих интерес к содержимому его карманов. И ладно бы только старшеклассников – на дворе 2007 год, капиталистический скотный двор со всеми соответствующими атрибутами, от мобильных телефонов до убийств в тюрьме и региональных выборов. Это мир, где никаких скидок на возраст детям не предоставляют: их лупят, как всех слабых при «стабильности», и они прямо сейчас вынуждены решать, мстить или не мстить, убивать или не убивать, предавать или не предавать, убегать или оставаться, замыкаться в своей раковине или идти на контакт. Самая страшная история в романе – даже не про Инки, а про мальчика-предателя, поэта Юру Вяльчикова, который сдает Мелькера, потому что давят на его мать – а потом, когда мама умирает, сам взрывает гадов – и погибает. Имя очистившегося предателя мальчики потом напишут на могиле преданного; душераздирающая история, и при пересказе-то слезы наворачиваются.

И чем серьезнее выбор, чем больше смертей и предательств, тем выше психические барьеры, которыми окружает себя этот взрослый ребенок, тем инфантильнее его фантазии: галлюцинаторные акробаты ростом с шариковую ручку, сказочные улицы, говорящий кот. Это очень крапивинский, хилерский прием: без всяких хирургических инструментов раздвинуть ткань реальности и кончиками пальцев дотянуться до параллельного – «романтического» – мира, куда даже не надо сбегать, достаточно просто знать о его существовании. Ходики – это важно: у мальчика свое время.

Крапивинские дети живут сразу в нескольких параллельных мирах – книги и фильмы, сны и галлюцинации для них так же достоверны, как школа и улица. И раз Инки сам отождествляет себя с Гамлетом, то и вокруг него разыгрывается эта пьеса: предательница мать, отсутствующий – убитый? – отец, отчим, подружка-Офелия, Розенкранц и Гильденстерн; все то же самое, иногда жизнь позволяет себе буквальные ремейки. Не только «Гамлета», но и «Мухи-цокотухи», «Сказки о царе Салтане», «Стрекозы и Муравья»: миры накладываются друг на друга, и история о приключениях третьеклассника, все усложняясь и усложняясь, вырастая в целую систему проекций, странным образом обретает какую-то потустороннюю прозрачность – она невероятно простая, ясная, недвусмысленная, неразменная и неотменяемая. Крапивинская повесть похожа на икону – в том смысле, что это на самом деле не доска, а окно; не выдумка, а откровение; не приключения, а житие.

2007 год. Сергея Свиридова, 28-летнего теле– и киносценариста, задерживают на паспортном контроле при попытке выехать за границу. Оказывается, он внесен в некий список – какой именно, ему, очень по-кафкиански, не объясняют, но само попадание туда – проблема. Не только свиридовская – дальше выясняется, что в таинственном списке состоят 180 неблагонадежных, которые через интернет разыскивают друг друга и, объединив усилия, пытаются понять, что происходит. Роман развивается – или, скорее, топчется на месте – как серия догадок, которые главный герой пытается «проверить», обычно в разговорах и конфликтах с прочими «прокаженными».

«Новый Быков» подозрительно не соответствует расхожим представлениям о свойственных этому автору объемах («ЖД», «Пастернак», «Орфография», «Код Онегина») – а впрочем, недоразумение разъясняется в финале, когда мы узнаем, что «Списанные» – всего лишь первая (хотя и вполне самостоятельная) часть будущей монументальной трилогии «Нулевые», в рамках которой к 2009-му будут обнародованы романы «Остров Джоппа» и «Камск».

«Нулевые», ага: и Быков, как всегда, хорош в злободневности, своего рода психологической журналистике. Мало кто умеет лучше, чем он, передать цайтгайст, точно подметить и подобрать неслучайные предметы и явления: социальные сети, блоги, черные списки на телевидении, шпиономания, разговоры о преемнике, душное «процветание». «Денег в какой-то момент стало больше, чем нужно на выживание, но меньше, чтобы заставить их работать, вложить в квартиры или в дело, и очевидной сделалась невозможность перепрыгнуть в другой имущественный ряд: стало понятно, что все останутся там, где их застигло стабильностью. С тоски непрерывно закупались и жрали». Узнаются прототипы некоторых героев – от Касьянова до Рыкова, узнаются типичные идефиксы и фобии, узнается Москва (про какой-то «вантовый мост близ МКАДа»: «Сооружение было грандиозное, в неоимперском нанотехнологическом стиле… Все сооружения зрелых нулевых были исполнены кричащей роскоши, словно настаивающей: „У нас есть еще!“, но при этом вызывающе нефункциональны, даром что прагматизм провозглашался знаменем эпохи. Несмотря на всю избыточность, он выглядел неуклюже и, главное, фальшиво: в нем была обреченность – не на падение, не на аварию, Боже упаси, а на запоздалые издевательства потомков».

Остроумные комментарии впроброс по поводу происходящего – тот жанр, в котором Быков по-настоящему хорош; «Мы перестали себя стыдиться и начали гордиться»; «никаких правил: самое поганое время, когда все еще только сгущается»; «победившее не пойми что»; Быков-очеркист, однако, вынужден работать под командованием Быкова-писателя. Поляроидный роман о «стабильности» – не просто коллекция характерных деталей, он еще и транслирует атмосферу (всеобщего – под вопросом) ожидания: ну когда же начнутся катастрофа, репрессии, террор – а они все не наступают. Кого-то арестовывают, кого-то вышвыривают с работы – но не всех подряд.

И так, в общем, целый роман, – сырой и многословный, в котором ничего не случается. Как так? «А это жанр теперь такой – неслучившееся. Посулили террор – и нет, либерализацию – и нет, войну – и зависло, и снова все висят в киселе, не в силах ни на что решиться».

Лауреат «Национального Бестселлера»-2007 Илья-«Путь Мури»-Бояшов не производил впечатление крупной литературной фигуры – скорее везучий дилетант, отчетливо локального – петербургского – колорита, может быть, даже эпигон Крусанова. Может быть – после «Мури» и «Армады»; но никак не после «Танкиста», его нового романа, который переводит все ранее им написанное в статус ученического «первого тома».

Эта сжатая, вмертвую сплющенная до идеальной формы, до поэмы в прозе вещь похожа на шар, который катится за тобой по узкому коридору, – шар, занимающий собой столько пространства, что ты не станешь пробовать увернуться от него, а как миленький побежишь до самого конца.

После сражения на Курской дуге, под Прохоровкой, в подбитом советском танке обнаружено обуглившееся тело солдата, пролежавшее там неделю. Неожиданно «головешка» открывает глаза и оживает, а впоследствии, снова отправленная после курса реабилитации на фронт, оказывается гениальным танкистом. У живого трупа по прозвищу Ванька-Смерть отсутствуют губы, нос, веки, да и с головой не все в порядке; он разговаривает с тридцатьчетверками и молится танковому богу, чтобы тот дал ему возможность отомстить «Белому тигру», неуязвимому немецкому танку-призраку, по-видимому, подбившему его. Дальше начинается охота, точнее, «трансцендентная погоня» – за «Белым тигром».

Это сказка: Ванька-Смерть – архетипический русский; воплощенное безумие, страдание, кротость и жестокость. «Белый тигр» – аристократический, белый, методичный, беспощадный, сумрачный – воплощение духа германского. Это быль: хроника конкретной войны, достоверно излагающая известную последовательность событий – может быть, в несколько экзальтированной манере, но сам масштаб происходящего оправдывает повышение тона: «Немногие избежавшие рабской участи ветераны панцерваффе кусали залатанные локти, с отчаянием наблюдая столь явные (и, без сомнения, граничащие с гениальностью) вариации на тему их доморощенного „блицкрига“. „Русские свиньи“» наконец-то перестали изобретать велосипед; они нагло содрали основной принцип молниеносной войны – прорыв и неизбежные «клещи», но, как всегда, присовокупили к нему главный козырь – полную, ошеломляющую непредсказуемость, от которой теперь в Цоссене мутило стратегов. Случилось то, что случилось: количество наконец-то окончательно и бесповоротно обернулось качеством; и все, что пыталось сопротивляться, неизбежно было раздавлено, смыто и расплескано по сторонам. Но даже то грандиозное, осмысленное, воплощенное наступление в сорок четвертом не шло ни в какое сравнение с весенним рывком сорок пятого». Автор наблюдает только за своим невероятным героем и его экипажем – но этого ракурса достаточно, чтобы составить представление о том, чем была та война, показанная предельно натуралистично, с изнанки, с грабежами и изнасилованиями. Книжка-про-войну, да, но не привычная советская «военная проза». Бояшов транслирует хруст раздавленных траками костей не для того, чтобы психологически достоверно раскрыть характеры перед лицом смерти и не чтоб «окопную правду» продемонстрировать. Хруст нужен Бояшову, чтобы преодолеть реализм – и пробиться к метафизическому конфликту, к мистике войны.

«Танкист» производит впечатление предельно нагруженной и ошеломляющей вещи еще и потому, что в его фундаменте – другая, не-та-что-надо литературная матрица.

«Пойми, – сказал Жохов, – Господь Бог сподобил нас жить в такое время и в такой стране, что за несколько недель можно составить себе состояние. Сумеем, еще и внукам хватит. Дураки будем, если не рискнем. Всю жизнь потом жалеть будем». На дворе 1993 год, и герои, никогда своими глазами не видевшие гражданской войны, тешат себя иллюзией, что они дожили до annus mirabilis; не зря единственная периодика, которую читает бывший геолог Жохов, – газета «Сокровища и клады». В стране не производится ничего, балерины Большого театра торгуют телефонным кабелем со склада в Перми – но «время было судьбоносное. Голос судьбы мог прозвучать в любом месте и в любую минуту». Неудачно дебютировав в посреднической операции, связанной с реализацией вагона сахара, Жохов попадает на бандитский счетчик – и теперь надеется продать доставшийся ему при почти чудесных обстоятельствах (сокровища и клады!) металлический диск из европия, который теоретически стоит тысяч двадцать долларов. Жохов принимает любые обстоятельства как единственно возможные – раз капитализм, он должен быть чуть быстрее, чуть предприимчивее, чуть инициативнее всех остальных; он способен на экспромт, фонтанирует идеями: сегодня продавать европий, завтра – письма Миттерана и Тэтчер, потом кладки яиц динозавра в Гоби; если бы мир в самом деле функционировал по законам, описанным в американских брошюрках, то Жохов, несомненно, вырос бы до полноценной капиталистической акулы. Однако это Россия 1993 года, мало кто понимает, но здесь – коллапс цивилизации, здесь уже идет гражданская война, а еще здесь есть прошлое, которое, как оказывается, не так уж легко отпускает здешних жителей – и форматирует их настоящее и будущее. Здесь многое, очень многое повторяется – и лучше прочих знает об этом второй главный герой романа, еще одна «жертва шоковой терапии» – неблизкий приятель Жохова историк Шубин.

Шубин, в отличие от Жохова, тип не деятеля, а ироничного наблюдателя; он чувствует, что здесь происходит настоящая История, про которую потом будут складывать саги, именно так, как описано в хрониках и учебниках. Но это абстрактно; на деле, как и Жохова, невесомость 90-х застала Шубина не в лучшей форме: возраст около 40, социальная мобильность так себе, жене под видом гречишного меда продали банку разведенной олифы; единственное, что он умеет делать хорошо, – это рассказывать истории. Не слишком много желающих их выслушать; впрочем, обратная сторона медали, теперь можно иногда привирать от себя: не чтобы больше денег сорвать, а потому что иногда вымысел обнажает настоящую правду; и в этом смысле – да, времена свободные, и это ценная свобода. По заказу неких сомнительных «журналов» Шубин пишет цикл статей о самозванцах – чутьем понимая сходство нынешней смуты с теми, что были в семнадцатом веке и в семнадцатом году: те же выскочившие из крепежных социальных гнезд личности, «сорвавшиеся пушки» (не случайно именно с такой сцены начинается роман про похожую эпоху – «Девяносто третий год» Гюго; вообще, Гюго – с «Отверженными», и особенно с эпизодом про детей в статуе слона, – код к «Журавлям и карликам»). Так что неудивительно, что приключения авантюриста XVII века Анкудинова, которые описывает Шубин, во многом совпадают с тем, что происходит – здесь и сейчас – с Жоховым. Очевидно, что внутри какой-то более абстрактной схемы не слишком много знающие друг о друге Шубин и Жохов соотносятся как Автор и Герой, что рифмы не случайны: и там и там – и в «искусстве», и в «жизни» – реализуются сценарии, заданные самим местом действия. «Журавли и карлики» – роман не про серию обманов, и не столько даже про конкретный 1993 год или про смуту вообще, сколько про страну, про кое-какие ее особенности, которые лучше всего проявляются в момент катастрофы.

«Журавли и карлики» похожи на то, что называется «плутовским романом»; здесь тоже в центре – комбинатор, но по большому счету Жохов руководствуется не выгодой, а чем-то еще: какая-то сила тащит его за шкирку, заставляет вести себя таким образом. И именно эту Силу дает Юзефович почувствовать; об этом роман – о метафизическом ветре истории; о том, что существует магнитное поле территории, которое оказывает воздействие на траектории оказавшихся там тел, направляет их. Вот про эти невидимые силы истории и есть роман… ну то есть и про приключения героев, но герои – так, частицы, оказавшиеся в поле эксперимента, болтающиеся, как носовские коротышки во внезапно наступившей невесомости. В романе описана удивительная страна, которая вот уже много веков является ареной войны «журавлей и карликов» (в случае 1993 года – «сторонников и противников реформ»), и мало кому приходит в голову, что эти вечные «реформы», то тлеющая под землей, то бушующая открытым пожаром гражданская война есть не временная, преодолимая в перспективе характеристика местности, а постоянное ее свойство; вот в этом, собственно, и состоит «имперская» сущность России – экспорт немотивированного недовольства текущим положением дел; и в этом вечном беспокойстве есть и величие, потому что все в какой-то момент удовольствуются тем-то и тем-то, все – кроме русских. Гены потому что; Жоховы и Анкудиновы – такие же национальные архетипические характеры, как Емеля и Обломов. Юзефович написал роман про самозванцев – потому что Россия некоторым образом и есть страна-самозванец, ломающая иерархию, не желающая вписываться в установленный порядок.

И с одной стороны, эти претензии смехотворны, а с другой – в них кроется правда; Юзефович со свойственным ему тактом дает почувствовать и то, и другое.

Самозванчество не обман, оно если не бескорыстно, то часто экономически невыгодно самому самозванцу; это нечто иррациональное; соответственно «Журавли и карлики» – роман не про жуликов, а про «русскую народную душу», про ее странные, но очень важные свойства. Не про время, а про вечность; про то, что иногда наступают такие времена, в которых сквозит вечность – а душа раскрывается.

Писатель Чижов сочинил в свое время «Темное прошлое человека будущего» – искрящуюся холодным бенгальским огнем фантасмагорию; это была неброская, вроде бы «никакая», но на самом деле тщательно отшлифованная, бесшовная артистическая проза; незабываемая. С замечательной сценой – в «секретном метро», с октябрем 1993-го в Останкино. И даже задним числом – а ведь много чего за это время напечатали – «Темное прошлое» кажется лучшим романом про начало 90-х; пожалуй, если вспоминать, кто из литературных героев идеально персонифицирует Смуту, это будет Некрич: мошенник, паяц, мессия и черт из табакерки одновременно. Этот Некрич работал машинистом сцены в Большом театре, был даже больше чем обычный актер – «деус экс махина».

Новый роман Чижова (событие; это очень редко пишущий писатель) тоже «театральный», в нем театр – важный код; но штука в том, что время сменилось – поменялся и сам тип театральности, и место спектакля в обществе.

Если первая половина 1990-х была тотальным театром, где все с энтузиазмом – поначалу – играли не свойственные им в жизни роли, то теперь «театральное» по-прежнему осталось, но всего лишь в виде островков; «театр» существует, но на периферии, о нем можно не знать и в нем не участвовать.

Можно; но иногда наступает что-то вроде помрачения. Роман – про странное приключение в жизни ничем не примечательного существа. Андрей по прозвищу Струна – 35-летний мужчина, лишившийся каких-либо социальных характеристик: после того как от него ушли жена с сыном, не понимая, во что ему вкладывать силы, он устраивается на первую попавшуюся работу – продавцом в комиссионном магазине.

Однажды в его жизни появляется «фам-фа-таль» – подруга бандита Ольга. Завороженный ею, Струна готов почти на все; он соглашается сбывать краденое. Вечерами он посещает притон: бандиты очень колоритные, как театральные разбойники. Здесь есть и – «вторая линия» в романе – настоящий театр: гениальный, но никому не нужный режиссер ставит в подвале «Макбета», – пьесу, по театральному предрассудку вызывающую несчастья, ураганы, землетрясения; Ольга получает еще и роль леди Макбет.