Едва ли кто в настоящее время открыто согласится с определением «искусство — подражание природе», или вежливее «искусство — зеркало природы».

Непрерывные бунты самого же искусства против такого определения уменьшили его ценность, подкопались под его прочность, и оно полиняло в глазах завзятых природолюбцев.

Притом эти три слова («искусство — подражание природе») предполагают неожиданно такое знание трех определений (искусство — подражание — природа), которое, конечно, значительно менее доступно, нежели с легким сердцем в споре брошенный штамп.

Писать три трактата (да и только ли три, не три ли тысячи триста тридцать три?) об искусстве, о подражании и о природе труднее, чем упрекать в ненатуральности всякое свободное движение искусства, живущего по собственной природе и творящего параллельно природе природной другую свою природу иногда с неисследованными еще законами.

Искусство всегда было, есть и будет, должно быть впереди истории и жизни. В этом его прирожденная революционность и его смысл. Никакого «отражения жизни», никакого обоза, где плетутся слепые певцы, никакого «момента». Оно — ясновидящее, бунтовское, всегда о будущем, часто ведущее жизнь, но, конечно, уж постоянно смотрящее вперед, а не по сторонам, пророк, а не попугай. Это не значит, что оно обязано надувать свой голос, вещать и становиться на ходули. Я говорил про существо и природу искусства, а форма, материал, слова могут быть какие угодно, может быть, с точки зрения сегодняшнего дня наименее пророческие.

И я все время говорю о подлинном, настоящем искусстве, которое любят писать с большой буквы.

Чрезвычайно редко, может быть, во всю жизнь человечества два раза (аристофановские Афины и шекспировская Англия), темп жизни совпадал с пульсом искусства. И все-таки жизнь, запыхавшись, несколько отставала от искусства и тогда. Обыкновенно же искусства, соответствующего известной исторической эпохе, следует искать за много лет раньше данной эпохи. Всегда — предшественники, очень редко — современники, потому что неугомонный народ искусства в то время, как люди дела и истории осуществляют его мечты, пророчества и гадания, гадает уже о новом, все дальше, все вперед.

Искусство, соответствующее французской революции, нужно видеть в Бомарше и Руссо, в Вольтере, английских журналистах, а то и дальше. Проследить это явление можно и относительно любой исторической эпохи.

Так с настоящим искусством, вечно юным, пророческим, радостным и благим. Но есть искусство одного дня, прикладное, минутный цветок своей почвы, своего часа, временной погоды. Многими оно даже предпочитается настоящему творчеству, как имеющее больше обманчивой «современности».

Перед большими событиями нередко ощущается какой-то трепет предвестия в искусстве или, по крайней мере, жажда этого ветра. Словно зашумят верхушки деревьев перед наступлением бури. Незадолго до того, как театр вступил в новое строительство, имея в виду и другую, качественно и количественно, публику, и другие ее требования и настроения, — у многих людей искусства явилось ясное сознание, что в театральном деле многое (в особенности по части репертуара) требует переоценки, пересмотра и нового освещения. И это не было утомление или выдумка слишком искусившихся людей, а была смутная потребность сильных и ярких слов, определенных, героических действий, комических жестов и массовых зрелищ. Теперь эта потребность стала необходимостью. Большая часть этих мечтаний мечтаниями и осталась, попытки осуществлений отдельными группами не всегда сопровождались удачей, — пусть! все это тянулось, как ростки, к еще не восшедшему солнцу. Когда я говорю о массовых движениях и героических жестах, я не имею в виду непременно громоздкие сценические махины, хотя это и связано до известной степени. Но стало очевидным, что многие виды драматических произведений отпадают, как, например, психологические драмы, театр полунастроений, пьесы, написанные для известного круга общества, или исключительно бытовые, салонные комедии и театр чисто литературных и сценических исканий. Может быть, временно придется отказаться от вполне почтенных авторов вроде Метерлинка, Чехова и комедий Уайльда.

Наше время, очевидно, зовет к трагедии, высокой комедии, аристофановской фантастической пародии, психологии преувеличенной и упрощенной (т. е. мелодраме) и зрелищам пантомимно-феерического характера. Из более мелких видов театральных представлений я бы упомянул о ярмарочных пьесах (фиксированных и импровизационных) и кукольном театре, имеющем недоступные для живой сцены механические возможности.

Кроме великих мировых произведений, независимо от эпох создания, всегда народных, всегда гуманитарных, возвышающих и очищающих («Гений и злодейство… две вещи несовместные»), две эпохи в литературе особенно теперь близки к нам. В обоих произведения даже меньшего поэтического достоинства овеяны таким стремлением к свободе, силе и действию, что кажутся неповторимым чудом. Это — эпоха славных предшественников, современников и продолжателей Шекспира и немецкая школа «бури и натиска» (Клингер, Ленц, Мюллер, Лейзевиц, молодой Гете и Шиллер).

Я сознательно не включаю сюда драмы Гюго и Дюма, считая их явлением в значительной мере чисто литературным.

Существует еще ряд пьес, сценически сделанных, изображающих ту или другую историческую эпоху, близкую или аналогичную нашей, которые всегда полезно и поучительно видеть, это не основная, но вполне желательная и приемлемая часть репертуара.

Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений, или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как слово «театр». Действительно, театром называются и литературные произведения, написанные порою, не имея в виду практического выполнения на подмостках («театр Корнеля», «театр Пушкина», «театр Островского») и архитектурное здание («Александринский театр», «Большой театр», «Старинные театры»), сценические приемы какой-либо труппы («Мейнингенцы») или режиссера («театр Рейнхардта», «театр Станиславского») и отдельные таланты, налагающие свой отпечаток на сценические представления на данной сцене («театр Комиссаржевской», «театр Сары Бернар»), типы представлений («театр Водевиль», «театр Фарс»), национальные и временные отличия («Испанский театр», «Средневековый театр»), просто антрепренеры («театр Сабурова») и т. д.

Я думаю, при желании можно подобрать еще с десяток определительных прилагательных к этому таинственному слову.

Почти столько же претендентов на первую роль в этом, как будто сложном, аппарате. Главенство их признается и отвергается каждое десятилетие. Царство режиссера, декоратора, премьеров, актерского коллектива, авторов (а если театр оперный, то и композиторов), машинистов, антрепренеров и т. д. сменяется, не выясняя нисколько сути дела.

Но если мы обратимся к истокам значения этого слова, то сразу нападем на верный путь. Вообще, этот прием прибегать к буквальному значению каждого слова, засоренному толкованиями и привычкой, мне кажется, не достаточно часто применяется.

Театр — «зрелище», вот буквальный смысл. На что можно, стоит и интересно

посмотреть

. И не совсем просто зрелище, а с оттенком действия, так что пейзаж, картина, переплетенная книга пьес Гюго, пожалуй, театром не будет. Зрелище нам доставят гораздо больше прохожие, бегающая собака, торгующиеся бабы. Но стоит смотреть на то, чего другие делать не умеют, и человек, закладывающий ногу за ухо или жующий рюмку, есть уже театр, между тем как декорации Бакста без действия, для которого они написаны, никакой не театр, а картина, панорама, что хотите. Работы режиссера, машиниста, конечно, могут быть театром, но без актеров не обойдутся. Может быть, только машинист может дать с неодушевленным материалом род зрелища. Это очень важно, центрально важно, кто без кого может обойтись. И тогда видно, что гениальнейший репертуар, самые благоустроенные и импозантные помещения, пышнейшие постановки сами по себе еще не дают зрелища, а актер, умеющий по-своему моргать или передразнивать соседа, хотя бы на улице, на коврике, или даже без коврика, без всякого автора, режиссера и декоратора — есть уже театр.

Отчего, когда вы оканчиваете некоторые книги, когда опускается последний раз занавес после некоторых пьес, кроме чувства растроганности, ужаса или восхищения (сообразно характеру произведения) у вас пробуждается легкая грусть разлуки, словно уехали милые, любимые люди?

Отчего, отдавая должное всем литературным и даже поэтическим достоинствам некоторых произведений, чувствуешь, что это только произведения литературы, не более?

То же случается и по отношению к крупным сценическим явлениям, будь то отдельные личные таланты, общая ли стройность, вдохновенная ли заразительность режиссера. Высшее достижение, высшая точка, когда воспринимающему (зрителю, слушателю, читателю) незаметен долгий и трудный путь, которым достигнута эта простота, эта жизнь, когда веришь, что иначе и быть не могло, что это живет, и уже почти не следишь, хороши ли художественные приемы. Это — жизнь, но жизнь в искусстве, где свои условия и законы жизни, весьма различные от жизненных условий в житейском смысле этого слова. Если у различных родов искусств несхожие законы, то еще большая разница между условиями жизненности сценической и реальной.

Кажется, стало уже довольно избитой истиной, что правдивая история жизни делается, будучи буквально записанной, самым неправдоподобным романом, и романы наиболее реальные — принадлежат всецело выдумке автора. Действующие лица бальзаковской «Человеческой комедии» не были портретами реалистическими современников и, между тем, живут и будут жить еще века, а какое-нибудь натуралистическое изображение данного общества с копиями всем известных лиц даже при большом таланте автора (мне представляется не совсем вероятным, чтобы талант не предостерег писателя от такой противоестественной затеи) приобретает не более как призрачную, двухнедельную славу скандальной хроники, и, главное, обязательно будет неправдоподобно.

Несчастная женщина (фактически несчастная), пьяный по-настоящему настоящий купец, настоящий утопленник отнюдь не дадут (если их просто во всем природном виде выпустить на сцену) впечатления сценически несчастной женщины, сценического пьяного купца, сценического утопленника. Все же это, изображенное по сценическим законам, произведет впечатление неожиданной реальности.

«Мне хотелось совершенно освободить музыку от тех злоупотреблений, которые, будучи введены то по дурно понятому тщеславию певцов, то по излишней любезности композиторов, с давних пор уже искажают оперу и делают из зрелища прекраснейшего и величественного самое смешное и скучное. Я мечтал свести музыку к ее подлинному назначению: усиливать выразительность текста и подчеркивать положения драмы, не прерывая действия и не расхолаживая его пустыми и ненужными украшениями. Я думаю, что музыка должна относится к тексту как раскраска — живая по тонам и искусная в распределении теней — к правильному и прекрасному рисунку, т. е. оживляя фигуры, но не портя их контуров. Я не хотел ни останавливать актера в пылу разговора скучной ритурнелью, ни удерживать его на излюбленной гласной, чтоб дать возможность в длинном пассаже показать подвижность голоса. Вообще, я хотел искоренить эти злоупотребления, против которых с давних пор вотще взывают здравый смысл и разум. Кроме того, я полагал, что главным образом мои усилия должны быть направлены на то, чтобы найти прекрасную простоту, и я сознательно избегал кичливых трудностей, которые бы ей вредили…»

Переведите этот отрывок на язык 50–60 годов XIX века, изложите высокопарным и самовозвеличивающим стилем, и не скажете ли вы, что это говорит Рихард Вагнер? Даже характерных слов о простоте, столь чуждой байрейтскому маэстро, не придется особенно менять, так как и автор «Тристана» мечтал для этой, наименее простой, оперы иметь публику только с «чистым, открытым сердцем».

Приведенные нами слова принадлежат Глюку, они взяты из его предисловия к итальянской версии «Альцеста». Но и в его время эти стремления не были новы и если не возвещались, то, во всяком случае, применялись и Рамо, и Люлли, и второстепенными их последователями, не говоря о Монтеверди, Каччини и Кавалли. Пусть последние итальянские попытки не имели последователей и Глюк не знал монотонно радикальных и не всегда музыкально содержательных псалмодии знаменитых флорентийцев, — принцип был тот же; и после Глюка то же самое утверждают и Вагнер, и Мусоргский, и Дебюсси. Простота и правдивость. Интересно, что все подобные манифесты касаются больше вопросов театральных, нежели самой музыки. И если Вагнер, происходя от Вебера и Маршнера, достиг собственных технических приемов, настолько характерных, что, будучи взяты его последователями как готовые клише, они делаются несносными, — то мы не можем того сказать о Глюке, представляющем гениальное, но неизбежное звено в развитии французской оперы и стоящем в таком тесном соприкосновении с Рамо и Люлли, с одной стороны, и с Гретри и Меполем, с другой, что мы никак не можем открыто признать последних учениками именно Глюка, а не его предшественников. Может быть, его некоторый эклектизм и упразднение традиционного балета в «Ифигении в Тавриде» суть наибольшие «новшества». Конечно, речь идет не о его личной гениальности, которая всегда — самое желательное новшество и откровение.

Некоторое влияние Глюка видно на Берлиозе и молодом Гуно, но было бы странно считать «Троянцев» и «Сафо» — операми школы Глюка. Те же мысли, те же принципы музыкальной драмы применялись, если не высказывались, французскими современниками автора «Орфея», и даже в отдалении лет нам кажется, что сам Пиччини, непримиримый враг Глюка и французской оперы, приспособлялся к требованиям последней, тогда как Глюк усилил мелодичность арий по сравнению с Рамо, очевидно, не напрасно занимаясь до 50 лет итальянскими операми и очень чувствительный к элегической прелести Перголези.

Отдаление так сглаживает детальные различия, из-за которых возгораются художественные войны, так выставляет на вид не замеченное современниками сходство (может быть, стиль эпохи), что часто бывает непонятен пыл полемик. Конечно, Глюк не так придерживался просодии текста как Люлли, который во многих операх избегал даже двух звуков на один слог и пестрил арии постоянными переходами от одних темпов и счета к другим в угоду декламаторской стороне текста; конечно, Глюк не следовал советам своего либреттиста Кальцабиджи, который смотрел на музыку как на фиксированную декламацию и не желал сделать свою музу прислужницей сестры поэзии; конечно, он расширил французскую оперу, внеся в нее патетизм музыкальный и не рациональный итальянцев, и утвердил, преобразуя, стиль Люлли и Рамо, но вся его преобразовательная деятельность происходила помимо и даже

Казалось бы, соединение этих слов — Театр неподвижного действия, невозможно и немыслимо, как понятий, взаимно уничтожающих друг друга. Но существует ряд пьес, не поддающихся другой трактовке и даже не могущих быть названными иначе. Я назвал бы такой театр хороводным, пасторальным и литургическим. Конечно, дело идет не о произвольном методе постановки, а о существенном свойстве подобного рода зрелищ, которых иначе ставить и нельзя. Это — не театр быстрых индивидуальных или массовых действий, не театр настроений (как бы длительны они ни были), не театр фабулистический, а обрядовое чередование символических формул, за которыми скрыто медленное, но настоящее действие.

К редким образчикам подобного искусства принадлежит, несомненно, опера Глюка «Орфей», стоящая особняком даже среди опер этого же мастера. Полное отсутствие внешнего действия, схематичность и очевидная однообразность в сопоставлении хоров, пантомим и сольных номеров — все делает эту оперу неестественной, монотонной и (что скрывать?) скучной с точки зрения обычного представления, хотя бы и античного. Но все сейчас же меняет свой характер, получает разнообразие, стройность и законность, если разбирать это произведение как литургическое. Даже не как ораторию, а как ритуальное действие.

Опера распадается на три части, соответствующие ее трем действиям. Первое: плач об Эвридике, вроде панихиды, надгробные хоры, чередующиеся с погребальными пантомимами и заключающиеся пением Орфея.

Второе действие — обычные мистические мытарства, масонские испытания, род дантовой поэмы, в первой своей части построено антифонно, т. е. в виде правильного чередования хоров, песен Орфея и танцев фурий, затем переход, вроде чистилища, и наконец, рощи блаженных. Последний акт заключает в себе небольшое лирическое действие и апофеоз. И вместе с тем это — не оратория, предназначенная для исполнения в концерте: «Орфей» требует сцены, декораций, движения и действия, но всего этого в каком-то минимальном количестве. Погребальная, загробная, полусонная атмосфера застилает и туманит все движения, блаженная дремота теней распространяется на нежные звуки и чувствуешь себя наполовину живым, наполовину мертвым, скорбно и благородно.

И вместе с тем, не настроения цель этого произведения. Под спудом скорбных, траурных формул таится действие, борьба и победа всеоживляющей любви и любовного доверия. Видимая неподвижность этой вещи так пленительна, что легко может соблазнить на эстетическую застылость поз и «барельефность», что совсем не то же самое, что обрядовая иератичность и, имея сходство, тем более противоположно последней.

Не дочерняя неблагодарность, не предательство и не подлость окружавших, не печальная судьба, заставившая его скитаться в пустыне с изгнанниками, юродивыми и нищими, не северная непогода, обрушившаяся на седую его голову — делает из Лира трагическую, высокую и патетическую фигуру.

Его трагедия — трагедия разделившейся, расколовшейся внутри сильной личности, трагедия пошатнувшегося духа, мощного дуба, что сам себя опалил молнией.

Раздвоившаяся воля, как у вагнеровского Вотана, самовольная замена одного понятия другим, перенесение своей душевной силы, своих исканий совершенно в другую, не соответствующую им плоскость, жестоко не оправдавшиеся ожидания земной справедливости, ребячливая и возвышенная спутанность требований и понятий, происшедшая от первоначальной ошибки — вот трагизм короля Лира.

Сильная и цельная личность, богатая индивидуальным великодушием, захотела формальной справедливости со всеми ее мельчайшими принадлежностями, вплоть до награды за высокий порыв, вплоть до внешней благодарности, до идолопоклоннического уважения к красноречивому выражению чувств. И сразу махнула к мельчайшему, к ничтожнейшему, к наиболее формальному, наиболее внешнему, — к требованию приветственной речи от дочерей.

Не царство свое делит Лир, а самовольно рассекает свой дух, свою личность.

Люди, изучавшие теорию музыкальной композиции, в частности, сонатную форму, знают правила, что за более оживленной и энергичной первой частью должна следовать более медленная и лирическая вторая, что более сдержанная музыка не так требует контрастов, что противоположениям тем более надлежит быть резкими, чем ярче и выразительнее противополагаемые элементы. Это правило родилось не по капризу какого-нибудь педанта (и у них бывают капризы), а проистекает из достаточно основного психологического закона.

Я думаю, если разобрать пресловутое слияние в шекспировских пьесах трагического и лирического с комическим и буффонным, мы найдем ту же музыкальную последовательность.

Конечно, для домашней любовной драмы, как «Много шума из ничего», достаточным противовесом служит турнир придворных остроумцев Беатрисы и Бенедикта, но грубоватым шуткам пьяной компании оригиналов и уродов, заполняющих своим веселым шумом половину комедии «Двенадцатая ночь», — симметрией может быть только тончайшая, полная причуд, поэзии, запаха вереска и фиалок, музыки и томлений, сказка о влюбленном герцоге, его паже и жестокой красавице.

Всей поэтической половины в «Московской студии» совершенно не было. Не беда, что не было внешней красивости, хотя и она была бы тут не лишней, но не было какого-то духа, духа поэзии, Шекспира и простой театральности.

Что подходило к рассказу Диккенса, совсем не подходит к пьесе Шекспира. Добросовестная, внятная (немного ученическая) читка, естественные движения, натуральная постановка оказались недостаточными.

Взять тройную жестокость, три темные, жестокие, извращенные страсти, едва сознаваемые нами в тайниках человеческой души, три ужаса, — и создать из них светлую, радостную, милосердную, живую и живительную жизнь — в этом великое достижение преображающего, вечного для всех времен и народов искусства.

«Венецианский купец», как его обычно — гастролерски — толкуют, одна из самых трудных и неприятных пьес Шекспира. Она же наиболее осиянная, светлая, преодолевшая черные ужасы собственной души, как показал только что великолепный замысел А. Н. Бенуа и замечательное исполнение.

Не знаю, оценят ли достаточно этот спектакль и его историческое значение и как толкование драмы Шекспира, и как незабываемое зрелище, и как прекрасное слаженное исполнение.

Черны, жестоки и ужасны источники «Венецианского купца». Тем очищеннее их преодоление. С полною ясностью это показал субботний спектакль.

Жестокие шутки веселящихся компаний, где «жид» — шут, жертва, которого бьют, дергают за бороду, обкрадывают и (ужасно смешно!) крестят где-нибудь в канале. Тайная ненависть к человеку другого племени, другого сословия, других привычек и вкусов.

Ее происхождение — чисто демократическое. Если бы в то время существовал термин «пролетариат», я бы сказал, что это был почти единственный возможный вид пролетарской музыки. Недовольство правительством, отдельными сановниками, отзвук на определенные события, скандалы, утверждение поэтичности и права на сценическое воспроизведение мелкогородской жизни — все выливалось в коротенькие хлесткие куплеты, сентиментальные романсы, политические памфлеты в стихотворной форме, которые распевались на известные мотивы. С улицы они перешли на ярмарочные сцены, в «водевили»; меняя сначала текст почти каждый день, постепенно его стали фиксировать в основных чертах, связывать до некоторой степени с сюжетом, сатирическим или сентиментальным, писать к куплетам и романсам специальную музыку, — и родилась (не смущайтесь) оперетка.

Она не скоро получила это название, но уже все ее элементы есть в комических операх Гретри, которые так близки опереттам Лекока.

Оперетта рождается и цветет перед бурей. Как ее начало датируется восьмидесятыми годами XVIII века, так ее торжество относится к концу 60х годов, кануну франко-прусской войны, революции и коммуны. Революции идут параллельно, двумя плоскостями: исторические события развертываются для страниц истории, и искусство площади — сатирой, пародией, памфлетом подкапывает непрочные и шаткие твердыни. Сочинители оперетты должны быть, и в лучших случаях были, смелые на язык уличные поэты, полугазетчики, музыканты, обладающие легко запоминаемыми, веселыми мотивами, одушевлением и блеском (пусть иногда вульгарным). Оффенбах и Лекок уже заняли должное место в истории французской музыки.

Сюжеты оперетт — сатирико-политические, пародии на устарелые шедевры («Орфей в аду», «Синяя борода»), социальные («Парижская жизнь», «Зеленый остров») или демократически сентиментальные. Конечно, уличная муза не скромная барышня и часто не боится довольно откровенных положений и слов, но ведь представление должно быть весело и забавно, а публика (пусть сидит и в театре) предполагается ярмарочная, уличная, чуткая ко всяким персональным намекам, двусмысленным словам и насмешкам. Публика — внучка той римской толпы, от которой в театре и цирке императоры выслушивали не очень приятные вещи.

Оперетта скоро перекочевала в Вену, но в имперской столице парижская гостья, несмотря на очевидную даровитость Зуппе и Штрауса, совершенно потеряла свой республиканский характер, сохранив только веселый и фривольный тон. В последние двадцать лет снова в той же Вене расцвел ряд оперетт, почти уже не имеющий ничего общего с сатирами Оффенбаха. По большей части, произведения Легара, Фаля, Жильбера, или фарсы, или шикарные драмы из космополитически-ресторанного быта, идеализация отелей, банкирского беззаботного житья, почти без оттенка критики. Изредка пародии на произведения искусства («Веселые Нибелунги»), часто сюжеты чисто драматические («Дама в красном»), стремящиеся неудачно и напрасно к «серьезному жанру». Верхом такого идеала для снобических подонков кафешантанного общества, — являются песенки Изы Кремер, чрезмерная космополитическая пошлость которых бросается в глаза всякому.

Мы переносимся целиком в семидесятые годы, произнося это имя, когда покойному композитору было тридцать-сорок лет, политическая жизнь Парижа била ключом, и три музыканта: Эрве, Оффенбах и Лекок поставляли взапуски по десятку опер для маленьких многочисленных театров.

Оба его соратника не дожили до двадцатого века, один умер в 1880, другой в 1892 г., все до неузнаваемости изменилось вокруг почти девяностолетнего старца, и французская оперетта умирала на глазах ее созидателя. Даже минимальные технические новшества, которые мы замечаем в последних оперетках Одрана, не коснулись Лекока, и попытка его в старости конкурировать с балетами Делиба (балет-пантомима «Лебедь») была неудачна. Но его и странно было бы рассматривать вне десятилетия 1870–1880 гг.

Как бы пренебрежительно ни относиться к «легкому жанру», и у него есть своя история и свои традиции. Носителем таких традиций старой французской комической оперы и был Лекок.

В этом его коренное отличие от блестящих, часто вульгарных буффонад Оффенбаха и экстравагантных, но технически и музыкально беспомощных импровизаций Эрве. Лекок же, помимо непосредственного таланта, обладал подлинным лиризмом, вполне достаточной, часто пикантной техникой, веселостью милой, почти детской и каким-то налетом простонародности. Его портреты простого, скромного, несколько застенчивого человека напоминают чертами лица портреты Шуберта.

И жизнь его была проще, и, пожалуй, неинтереснее жизни Эрве и Оффенбаха. Он не был певцом и исполнителем тут же на месте состряпанных, то едких, то плоских пародий, где музыка занимает последнее место, как Эрве, не ездил в Америку, не был дирижером, не держал собственных театров, как оба его приятеля.

Флоримонда Эрве можно назвать родоначальником оперетты не только потому, что он первый дал это название своим летучим и веселым творениям, сколько потому, что он и создал этот род искусства. Конечно, относительно «создал», поскольку всякое новое создание формы искусства представляет из себя лишь новое сопоставление, противоположение элементов, существовавших до нее. Эрве оформил, соединил, привел в некоторый порядок элементы достаточно низкого, «подлого» происхождения и канонизировал их. Уличные сатирические куплеты, злободневные обозрения, припевы из водевилей, личные памфлеты, ярмарочные комедии. Муза Эрве, по существу, дитя городских предместий, насмешливая, непостоянная, бунтующая и чувствительная, пристрастная и беспощадная. Она — ищейка революций, от площадных острот которой падали министерства, а иногда и правительства.

Как часто случается с изобретателями, зачинателями, Эрве свое детище передал в руки уже настоящих талантов — Оффенбаха и Лекока, удержав за собою лишь славу почина. Он и композитор, и певец, и антрепренер, втройне заинтересованный в успехе. Главным же его достоинством было чувство сцены. Если разбирать с точки зрения чисто музыкальной, конечно, его «музыка» не выдержит сравнения с его знаменитыми последователями. Все написано как попало, на скорую руку, местами поражает такой пустотой и вульгарностью, таким дилетантизмом, который едва ли терпим даже в оперетке. Но все, даже самое слабое, так театрально, так соответствует своему сценическому назначению, что в голову не приходит мысли об абсолютной ценности этого искусства.

Резкость, карикатурность, пародии и своеобразный, теперь значительно устаревший шик — отличительные признаки Эрве помимо откровенной халатности, небрежности, почти отталкивающей и постоянной неослабевающей сценичности. Вне света рампы этих произведений невозможно рассматривать.

«Малабарская вдова» прекрасный материал режиссеру показать свою изобретательность и исполнителям для демонстрирования своих талантов. Оперетта поставлена К. А. Марджановым очень свежо и разнообразно. Планировка сцены, три мезонинчика для султанских жен, сцена индейской свадебной церемонии (отлично разыгранной Феона и Тамарой), все это очень занятно и сценично. К сожалению, к концу пьесы режиссеру или надоело, или не было времени придумывать и последний акт шел уже как придется, или как полагается. Хотя и в нем была удачная сцена туалета набоба.

Свежие костюмы и приятные декорации Домрачева поддерживали впечатление тщательной и веселой постановки. Мне не понравилась только непонятная беготня перед занавесом во время антракта к третьему действию.

Не может не удивлять, что такое интересное явление в опереточном мире (и в нем возможны явления) как выступления Лопуховой, остается недостаточно оцененным. Я говорю не о внешнем успехе у публики, которой достоинства артистки были и раньше известны, я говорю о том, что никем достаточно серьезно не отмечено, что в лице Лопуховой у нас явилась не только новая опереточная актриса, но новый тип исполнительниц этого легкого и капризного искусства.

Я не знаю, по каким побуждениям год тому назад Лопухова вступила в комическую оперу: но я (да и все, я думаю) вижу, что это оказалось не случайной причудой, не халтурой, а органическим развитием сценических способностей, очень свежих и своих, остававшихся до той поры неиспользованными. Это была — новая работа, новые завоевания, новый подарок.

Весь год был непрерывной артистической работой, и кто видел Лопухову прошлым летом, не узнал бы ее теперь: такие своеобразные достижения можно наблюдать в пении, комедийной игре и даже в специфических танцах. Последнее обстоятельство тем более замечательно, что тут, казалось бы, «балерине характерных танцев» не было нужды беспокоиться, а можно было бы спокойно жить на проценты с прошлых успехов.

Но не такова натура артистки. Энергия, темперамент и веселая все новая и новая работа ее окрыляют. И теперь нельзя уже говорить, что «балетная» Лопухова поет и играет. Да, Лопухова была и есть и будет балериной, но она же и своеобразная опереточная артистка, как Монахов драматический актер, как была Жанна Гадинг, известная и драматическая и опереточная актриса.

Этим ее выступления резко отличаются от участия Тиме или Максимова, Поповой-Журавленко, Большакова, Грановской, — которые, в конце концов, если не явная халтура, то единичные капризы и баловство, иногда и очень приятное.

В ноябре 1787 года Гете, которого давно уже занимал вопрос о создании немецкой оперы, причем он хотел бы художественно осмыслить существовавшие уже формы французских и итальянских комических опер, писал «Эрвина и Эльмиру», «Клавдию де Вилла Белла» и «Шутку, хитрость и месть».

Музыкантом, участвовавшим в этих поисках, был некто Кейзер.

Старались они старались, пока не появился Моцарт. «Похищение из Сераля» все ниспровергнуло, и в театре никогда не было и речи о нашей, так старательно обработанной пьеске.

Если не первым, то основным камнем в здании немецкой оперы является «Похищение из Сераля».

Две оперы Моцарта написаны им на немецкий текст, «Похищение» и «Волшебная флейта» — две чудесные зори его творчества, обе исполненные непревзойденного романтизма.